( CASTELLANO ) /

Intrevista de Romaric Tisserand con Alexandre Arrechea
Madrid, octubre 2004 – febrero 2005

Los Carpinteros, Sofa caliente / Hot Sofa, 2001. Powder coated steel, 33” x 78” x 32”

R_ Alexandre, con la experiencia colectiva con Los Carpinteros, quisiera entender cuáles fueron las circunstancias de vuestra obra en el proceso de reconocimiento y éxito que tuvo la nueva generación de artistas cubanos en la cual perteneces.

A_ Sucede que aproximadamente en diciembre del año 1991, estando becado en el ISA tenía una gran amistad con Roberto Rodríguez por un trabajo que habíamos hecho con el profesor René Francisco que, en definitiva, fue un poco la base del grupo. La experiencia que tuvimos Roberto y yo antes de ser Los Carpinteros fue haber trabajado con René Francisco en la Habana Vieja en el Proyecto de la Casa Nacional.

Básicamente, lo que significó este proyecto fue que nosotros, como artistas, nos íbamos a la Habana Vieja a un solar para hacerle una investigación a cada uno de los vecinos. Les preguntábamos lo que necesitaban. Por supuesto, fueron a pedir las cosas las más insólitas como un televisor hasta un escaparate. Nosotros, obviamente, no podíamos ofrecer esto porque ni siquiera teníamos estas cosas. Entonces lo que sucedió fue que nos concentramos un poco más en la manualidad y en la idea de que quizás podíamos construir cosas con nuestras propias manos. Llegamos finalmente a hacer cuadros, que era un parte del pedido de esta familia. Era un cuadro de su padre jugando con el mejor ajedrecista que ha tenido la historia de Cuba: Capablanca. Siempre fue el sueño de su padre haber podido jugar con él. Este cuadro realiza un sueño a través de la pintura. Luego construimos cosas más concretas, como una gaveta para poner los zapatos, pintamos la casa, arreglamos las ventanas, intentamos crear un ambiente de intercomunicación entre las familias que quizás no existía anteriormente, aún cuando el solar es un lugar bastante promiscuo.

Finalmente, nosotros servimos como un puente de comunicación. Esto fue la primera experiencia en equipo, pero ni siquiera nos imaginamos que luego íbamos a formar un equipo independiente de los que se habían formado con René Francisco como estudiantes suyos. Luego, Roberto y yo seguíamos con esa fuerza que nos había dejado el trabajo anterior, y empezamos a trabajar juntos sin darnos cuenta que los hacíamos hasta que un día nos dimos cuenta de que lo hacíamos y de que había que unir fuerzas.

R_ ¿De esta colaboración con Roberto, entra finalmente un tercer elemento que federa y renova su discurso comun?

A_ Este trabajo empieza a agotarse por la sencilla lógica de que era el momento de cambiar de proyección con este tipo de obra. En conversaciones en la escuela con Marco Castillo, que era un vecino inmediato de nosotros del cuarto donde vivíamos Roberto y yo, Marco se interesaba mucho en lo que nosotros pensábamos. En ese momento él también estaba pintando, pero estaba entrando en una etapa de agotamiento de la pintura. La pintura que él hacia eran cuadros en los que él tomaba fotografías de todo el Land Art que se hizo en los años 70. Recogía siempre las imágenes de Robert Smithson que son muy poderosas. Reproducía estas fotografías en cuadros gigantescos. En definitiva, estaba casi trabajando a nivel de equipo usando a los otros artistas en su lienzo. Había un trabajo de proceso que era la base de nuestro trabajo. El cuadro se convertía en proceso de estudio de estas mismas obras anteriores.

Finalmente, decidimos que podíamos juntar estos dos procesos que iban hacia dos lados diferentes pero que podían tener una cierta comunicación.

Empezamos a trabajar juntos.

Los Carpinteros (Dagoberto Rodriguez, Marco Castillo, Alexandre Arrechea)

R_ ¿Como se realizaba cada uno dentro de este trío creativo?

A_ Las primeras obras eran muy sencillas. Entre Roberto y yo diseñamos el avituallamiento del pintor. Le creamos el caballete, situaciones para que él pudiera pintar cómodamente. Esto constituía las obras en sí.

Marco hacía cuadros a partir de fotografías que él hacía de nosotros en medio de este proceso. Luego, estas dos cosas se exhibieron juntas. La pintura que él hacia junto con la obra que nosotros habíamos construido para él. Se creaba como un mundo, como una competencia. Porque, aunque era un equipo, la obra funcionaba de maniera muy competitiva. Marco era el que pintaba, y nosotros eran los que hacíamos las esculturas, tratando de mantener una cierta distancia. Aún, cuando las obras eran delineadas entre los tres, siempre se pensaba en la dualidad de la obra, pintura y trabajo de escultura de madera.

R_ Después entran en la necesidad de realizar esculturas que reaccionan con el contexto cubano.

A_ Las primeras obras de nosotros tenían que ver mucho con lo que llamamos “Deuda histórica”. Una especie de tributo a todo lo que significó la industria del tabaco en Cuba. Porque, en definitiva, el tabaco nos parecía el motor impulsor histórico de Cuba. Lo utilizó José Martí para apoyar la Guerra de Independencia. Fue de esta industria que salía la artesanía más interesante de la isla, con las cajas de tabaco que adoptaron formas increíbles, igual que la gráfica que se usaba. Había un juego con el contexto social, porque las marquillas son grabados hechos en piedra que siempre aluden a situaciones de contexto.

Dentro de aquel estudio y esta pequeña producción tamaño “souvenir” comenzamos a implicar nuestro trabajo con la historia de Cuba. Había como una retro-alimentación. Casi siempre, estábamos indagando cuestiones artesanales que siempre tenían una proyección social equis. Obviamente sería la industria del tabaco, más toda la arquitectura de la Habana, la que en definitiva revelaba  como estos mundos se intercomunicaban.

Había una realidad que no se podía olvidar. Muchas de las obras nuestras estaban construidas con madera que venia de las casas de los antiguos ricos de Cuba, que estaban diseminadas básicamente en la área de la escuela, en la zona de Cubanacán. Era también nuestra forma de rehacer, de inventar la historia con el hecho de tomar esta madera con diseño de los años cuarenta y cincuenta y transformarla en una nueva realidad. La crítica estaba en el mismo acto de tomar esta madera y reconvertirla.

Comenzamos a ser más ambiciosos en este trabajo. Llegamos a crear obras que eran casi cajas de tabaco mas grandes, que tenían diseños hechos con tabaco, que aludían a toda la ideología actual. Hay una obra que se llama “Sergent Tobacco”, un alusión al Sergent Pepper de los Beatles, pero que encima tiene una Hoz y un martillo hechos de tabaco. Era jugar con esa dinámica que existía en Cuba en esta época.

R_¿Cuales fueron, entonces, sus nuevas posiciones críticas?

A_ Comienzan así la primeras obras nuestras y se cierran en el año 1994 con la Bienal de la Habana a la cual fuimos invitados. Nuestra obra había cambiado de nivel. Hay un cuadro importante para nosotros, “Havana Country Club”, que hace referencia al famoso club de la jet-set cubana antes de la Revolución para jugar golf. En este lugar, donde era impensable que una persona fuera de este nivel social pudiera entrar, aparecíamos nosotros, habitando el lugar cuarenta y pocos años después, cuando se convierto en el Instituto Superior de Arte (ISA). Estamos jugando al golf en este mismo terreno con una hierba muy crecida con palos de guayaba. Esta imagen decadente debía haber superado otro momento. Era como ese dilema tan raro que tenemos mucho en la cabeza en Cuba. Era una obra que manda árboles al fuego para enviar señales de luces al otro lado del mar.

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Estas obras, como “ Marquilla Cigarrera”, hablan del tema social y de la relación con el negro en Cuba. Aparezco en el cuadro fumando un tabaco en medio de una sala del Hermitage. Se ve al fondo a Roberto desnudo pidiendo a un cuadro del Hermitage :

“- Señor, lo hemos perdido todo al juego, todo menos una cosa. ¿Cuál ? Las ganas de volver a jugar!”

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R_ Ustedes, al renovar su discurso y el formalismo de la obra utópica, superaron la ola contestataria de la década de los ochenta.

A_ Las figuras principales de esta época jugaban mucho con este límite. Muchos se fueron de Cuba hacia México. Me acuerdo que una vez se publicó un panfleto escrito por ellos a partir de que se censurara una exposición. Ellos escriben una carta que entregan en la entrada de la exposición diciendo las causas del cierre del proyecto. Claramente no intentaban dialogar, era un enfrentamiento directo contra el establishment y las instituciones de arte. Ellos generaban un trabajo de crítica social muy fuerte que cuestionaba incluso las bases de la estructura del Ministerio de Cultura. Tenían un trabajo absolutamente crítico.

Esta buena transición hacia lo que tenemos hoy se la debemos a gente como René Francisco o Ponjuan. Ellos trajeron la fuerza de los ochenta y, por otro lado, fueron los que se resistieron a la idea de salir del país como solución. Eran personajes que interactuaban directamente con el medio y que traían un poco su propia experiencia. Gracias a aquella transición se quedaron como profesores bajo las bases de que ellos construirían su propio discurso.

Nosotros intentamos enfriar este contexto de enfrentamiento. El cierre de galerías y la censura se hacían siempre más presentes. Ya no se hablaba en términos de exilio, ya que aun éramos estudiantes, se pensaba más en la idea de que el escenario artístico de la Habana había quedado prácticamente vacío.

La aparición de las obras de “ Pintura de caballete” era una contraposición a esta década anterior en Cuba. Obviamente, la década de los ochenta tenía mucho que ver con la contestación más agresiva, era un arte que por primera vez intentaba establecer un dialogo con las instituciones de arte. Fue un diálogo que desembocaba en una crítica y, en este sentido, tuvo una importancia para ellos y para nosotros que veníamos detrás como estudiantes. Con esta voluntad de cambio, la pintura y la artesanía con su metodología constructiva parecían alejarse directamente de este conflicto. Pero, finalmente, este discurso encerraría un carácter fuerte de crítica social. Había que investigar la procedencia de nuestros materiales de trabajo.

R_ No había manifiesto, ni texto fundador?

A_ Toda esta obra se encierra todavía bajo nuestra tesis de graduación. Pero, en vez de exhibir un texto que hablase del significado de estas obras, habíamos escrito una carta de un coleccionista ficticio que nos escribía desde Miami, en la que él exponía las razones por las que le gustaba la obra.

Fue ahí que se concretó el diálogo de esta obra, en este supuesto comprador de arte de Miami que nos compra obras y nos explica a nosotros porque las compra. Es ahí que nosotros hablamos del significado de la obra de un modo muy epistolario, de carta. Esa fue una obra para nosotros muy importante.

R_ En este período empieza un cambio fuerte de circunstancias. Cuba tiene que abrirse al mundo, lo que tuvo como consecuencia indirecta la posibilidad para los artistas de poder viajar y producir fuera.

A_ Sucede por una cosa muy sencilla. Cuba en los años 90 empieza a abrirse económicamente y comienzan a entrar muchos turistas que vienen tanto a ver las playas como a ver lo que sucede en arte, en la política, en todo. Al existir este diálogo, mucha gente se interesa en tomar esta experiencia y ponerla en otros lugares significativos para exhibirla. A partir de este dialogo, las cosas empiezan a fluir y los artistas comienzan a viajar, casi estudiantes, fuera de Cuba a interactuar con otro contexto. Los estudiantes que hasta ese momento habían creado un discurso directamente vinculado con la realidad cubana, empiezan a tener la experiencia de viajar fuera de Cuba con invitaciones para exhibir proyectos de arte cubano. Las obras de muchos empiezan a cambiar. Algunas, incluso, pierden el nexo inmediato con la realidad cubana porque, sencillamente, ni siquiera se producen en Cuba.

Hay una liga artística, no tanto física como de la obra. Esta producción de obra fuera de la isla da lugar a otro fenómeno. El arte cubano que se produce fuera de Cuba nunca llega a las fronteras de la isla. Se convierte en una especie de idilio. Es por eso que algunos artistas regresan a Cuba, quizás a retroalimentarse un poco para no perder este nexo con el contexto. Sin embargo, gracias a estos intercambios, los artistas tuvieron este lujo. No es todavía un gran lujo porque es aún muy problemático con la carta de invitación, pero, en definitiva, el fenómeno existe.

A finales de los 90′, esto ya se ha consolidado y los artistas empiezan a ser un poco más autónomos e independientes de las instituciones cubanas. Ya los contratos de trabajo y de exhibición vienen directamente al artista y no hay intermediario, no hay galerías de Cuba, no hay escuela, no hay nada. Este diálogo directo acelera mucho más el proceso y varios artistas comienzan a instalarse en galerías muy importantes. No son muchos, son los pocos.

R_ ¿Como fue tu primera experiencia de trabajar fuera del contexto cubano?

A_ A partir de nuestra graduación en 1994 y de la Bienal de la Habana, nosotros salimos del contexto del ISA y pasamos a vivir en la calle. La carrera nuestra tuvo como un período muy extraño que dura como seis meses hasta que vinimos a España invitados por un galerista para una residencia. Nos habían dado un premio, que no sabíamos, que era una beca de 10.000 dólares para los tres. Nunca habíamos tenido tanto dinero para gastar, para sentirnos contentos. Fue en España donde empieza la nueva transición de nuestro trabajo. La relación con el contexto cubano inmediato no era de mucho interés para el público. Para que este discurso se entendiera, había que usar otros mecanismos, tanto contractivos como intelectuales para que la gente pudiera entrar en esta historia que estábamos narrando.

La primera exposición que hicimos en España fue casi carnavalesca. La obra más importante que habíamos exhibido era la Puerta de Alcalá en miniatura, como la venden en los lugares turísticos. Pusimos la Puerta de Alcalá y construimos un cuadro enorme que esta montado en un barco ligado por una cadenita a un tren que, supuestamente, va entrar en la puerta de Alcalá. Era como una especie de carroza de Carnaval que estábamos tratando de entrar a Madrid. Eso significaba que la obra, obviamente en el posterior, tenía que  hacer un cambio. A partir de ahí empezamos a usar materiales nuevos, a incorporar nuevas técnicas. Le habíamos dado mucho significado al material que usa en la obra.  Del material emanaba también el significado. Esto se hacia posible de que el nuevo uso de material empezaba a referir a una nueva realidad, mas allá que una solución técnica. Las obras cambian de aspecto físico, empezamos a abordar la pared  como medio para representar nuestras piezas.

Comienza otro periodo con grandes dibujos por la paredes que eran parte de proyectos de obra pero en escala real para establecer un poco mas el dialogo directo del deseo y la realidad. En 1995, exhibimos en Madrid una pieza que llamó “Construimos puentes para que cruce la gente” Eran mucho puentes dibujados en la paredes a gran escala.

R_ Desde aquel momento y durante varios años,  Los Carpinteros empezaron a ser un símbolo exitoso de la nueva generación. Exposiciones internacionales en PS1 en Nueva York, instalación monumental en la Habana con “Ciudad Transportable”. Sin embargo, decidiste a desarrollar tu propia obra, tu propia gramática a través nuevos caminos.

A_ Ya en 2003 creo estar preparado para empezar una nueva obra y decido acabar con el trabajo común de los Carpinteros. En este momento, obviamente, no pensaba hacerlo sin equipo, sino trabajar en equipo pero en otras dimensiones. Ya el propio hecho de plantearse la posibilidad de hacer una obra en video significaba que trabajaría también en equipo, pero técnico.

R_ En tu nuevas obras, el significado del espacio parece ya mezclarse con el contexto?

A_ Me interesa mucho cómo abordar el espacio. El espacio esta en cualquier lugar. Esta pieza se llama “El que busca, encuentra”. Buscando espacio constantemente construyo un circulo que hace infinita la idea de estar buscando espacio. Es como buscar un espacio como galería. No hay espacio ideal. Es donde ocurra. El espacio, por su naturaleza, está fragmentado físicamente, es latente. Está siempre ahí, resulta imposible deshacerse de el.

La reflexión sobre el espacio se va a mantener porque hay siempre una interacción con los lugares y me gusta hablar de los lugares, específicamente dónde se desarrollan las obras. Tengo un proyecto que se va llamar “El salón de los pasos perdidos”, en alusión al pasillo del Capitolio de Cuba, como un tránsito, un camino, un viaje hacia ese lugar y la historia. Estoy intentando llegar ahora a un objeto que contenga mucho de la experiencia domestica y social.

R_ El espacio-escultura no pasa más por la manualidad que existía con la madera de los Carpinteros?

A_ En el caso de los “Reminders”, estoy utilizando mucha la técnica del magneto y de la impermanencia como  parte de la construcción de objeto como un motor de un carro.

R_ No todo es la cultura del proyecto. Sientes la necesidad de realizarlos todos?

A_ No necesariamente. Realizo cuando quiero hacerlo pero necesito dibujar para mantener la cabeza activa,  como haciendo constantemente mi obra. Tirar una idea varias veces hasta sacarle un resultado interesante. Por otro lado, quiero que mi producción escultórica sea bastante especifica. No quiero construir muchos objetos.

R_ Las acuarelas, como tus videos, son ya obras en sí mismo y no herramientas de un proyecto.

A_ Claro. El video tiene esta dualidad. Puedes tener mucha distancia y ser muy explícito en la manera de presentarlo. Quizás con la pintura o la escultura cuesta más llegar a este punto. En este caso la imagen es inmediata. No requiere traducción y se entiende con sus propias referencias. En el caso de los Carpinteros, el dibujo casi siempre significó una herramienta de trabajo. Era una cosa viva. Nosotros hacíamos el proyecto para luego hacer la escultura. Establecimos una distancia de trabajo y yo empecé a interesarme por el video como una herramienta más dentro de las instalaciones que estoy proyectando. Me parece que las primeras obras que empecé hacer son básicamente piezas de proyección como una interacción entre la imagen, el movimiento y el objeto escultórico. Yo estoy en este momento concentrado en hacer dibujos que sobrevivan por sí mismos, es decir que no sean herramientas sino como el resultado final. Sin embargo, continúo dibujando de vez en cuando  como herramienta, como es el caso con el dibujo “Corn Fields”. Por las dimensiones permite entender la obra mas fácilmente.

Los Carpinteros, Estuche / Jewelry Case, 1999. Wood. 87″ x 51″ x 51″

R_ Trabajos como “Reminders” o “Génesis” están, sin embargo, siguiendo este camino de la obra social empezado con los Carpinteros?

A_  Los Reminders son arquitectura doméstica. Es la construcción del espacio a nivel mental, pero que a través de los títulos se induce a una actividad especifica. Cuando le pongo el título :”Mi vecino me debe cinco dólares”, está la puerta abierta y estoy mirando la casa de él esperando a que me pague. Esto es la parte literal de la pieza. Pero, por otro lado, la pieza esta construida con magneto. Lo cual induce que esta situación es perfectamente transformable por el material con que está hecha. También, induce una cierta fragilidad, precisamente a que desaparezca esta situación.Tiene que ver con esta notas que dejamos en la casa para recordarnos de algo y que encontramos un mes después y que adquieren otro sentido. “Lavar la ropa”… Un mes después, al encontrarla, ha cambiado el sentido totalmente. Se va como transformando constantemente esta imagen en oposición con la perennidad que tiene el magneto. Puede ser durable o puede desaparecer inmediatamente. Es la condición de todo finalmente, condenado a la transformación…

“Génesis” fue el nombre que puse a la serie de los escombros. En este proceso de destrucción, me interesa pensar que son también el nacimiento de otras cosas. El mismo acto de pintar un escombro lo convierte en una segunda historia. Es decir, que forma parte ya de mi galería. Le da como una cierta posición estética. Pero, al mismo tiempo, está hablando de un poco esta relación que tú quieres tener con el contexto, pero como una especie de investigador. Es decir, yo cuando estoy dibujando todos esos escombros, estoy intentando entender qué son cada uno de esos fragmentos: si cierta pintura pertenece a la fachada, si esta piedra pertenece a la cocina. Y a partir de esas imágenes, que son abstractas en su brutalidad, empiezas a entender que esto fue un baño, esto una cocina, que esto fue la sala, el comedor … a partir de la pintura. Nunca podré exhibir uno de estos dibujos independientemente, me gustaría que siempre estén en relación con otro para que se entienda la distancia entre uno y otro.

R_ Pero el espacio, como lugar de investigación, te interesa más ahora?

A_. Mi obra reciente se refiere mucho a la vigilancia del espacio, al entendimiento del espacio como una fractura del tiempo. Entender el espacio como un área de investigación. En el caso de la obras ligadas al tema de la vigilancia, que he casi diseñado como un proyecto único, va a haber una relación de vigilancia entre las mismas obras. Una vigila a la otra, mientras se proyectan en las paredes las imágenes de lo que cada una esta viendo. En esta pared se van a ver todas las obras que se vigilan y se va a crear como una abstracción de esta intención. Fragmentar el espacio hacia el infinito. Existió un muro de Berlín. Se está construyendo un muro en la franja de Israel y Palestina. Como derribamos y volvemos a construir. No podemos evitar dividir.

R_ Pero la economía del arte te obliga a tener un espacio de exposición ya definido, delimitado?

El mercado te obliga ir a la galería. Pero en muchas situaciones, la obra se hace para la galería. A mí me gusta mucho la obra que hizo en 1993 Gabriel Orozco para el MoMA, pues se acerca mucho a mi  entendimiento del espacio. La pieza se llama “Home Run”, que es cuando se bota la pelota fuera del parque en el béisbol. El fue invitado por el MOMA a exhibir su proyecto y pidió a todos los vecinos que viven frente al museo que colocaran naranjas en sus ventanas. Entonces, cuando tu entras en el Museo, lo que vas a ver en el espacio de exposición es nada, sino que irás hacia la ventana. Es como sacar el espacio de la galería y tratar de hacer una explosión hacia afuera, crear una interacción con el público. Se hace siempre más necesario establecer este tipo de diálogo, sacar de una participación inconsciente un acto consciente.

En el caso del “Jardín de la desconfianza”, se evoca la interacción que tenemos con una cámara de vigilancia en el metro o en la calle, porque estamos, a su vez, contemplando un objeto que ha sido diseñado para ser visto. Lo vas a mirar y lo vas a disfrutar, aunque tenga una apariencia insoportable. La obra no es la cámara ajena, sino una cámara familiar. Además de esto la gente se pone a actuar en cuanto se da cuenta de que se trata de una cámara que está filmando realmente, que va a un ordenador y que todos sus actos van a quedar contenidos en un archivo. Ofrece la posibilidad de crear una segunda realidad, conectando estas imágenes para recrear una imagen coherente, crear una historia.

En este sentido, la participación empieza a ser muy importante porque me va a generar una nueva obra. Pero a su vez, me interesa la capacidad que puedan tener estos objetos de vigilancia, como en el “Jardín de la Desconfianza”, de poder generar una segunda historia. Es decir, no quiero quedarme en la idea de esta tensión, de esta polaridad, sino también ver cómo esta polaridad tiene resultados que pueden derivar en otros resultados. Hago que el proceso esté ahora extendido. Una obra se convierte en una especie de semilla, que trata de multiplicarse y ampliar la idea del espacio mismo.

“Sudor”, por otra parte, es una pieza que habla de como yo controlo el espacio público para convertirlo en espacio colectivo. En el caso de la pieza que se llamaba al inicio ”Vallas” (“Billboards”) estoy pensando cambiarle el título a “Cuatro muros”, porque la pieza va a ser la multiplicación de fachadas hechas en concreto, pero que se multiplican una detrás de otras. Este trabajo hace del espacio una fragmentación casi infinita como un espejo que se multiplica al infinito.

Alexandre Arrechea, Black Sun, video projection on the NASDAQ building, Times Square, New York. Courtesy the Times Square Alliance

Romaric Tisserand

Intrevista de Romaric Tisserand con Alexandre Arrechea
Madrid, octubre 2004 – febrero 2005

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About Icaarlamarck

Romaric Tisserand is a visual and performance artist. His work is focused on new perspectives and practices in photography and contemporary culture, developing online exhibition like 3360 MoMO from M to O (1120times.com) or AAnonymes, the search of the deliberated accident (2005-2009) and new media supports. He has supported and coordinated a series of non-western and emerging artists, as well established artists: from Lise Sarfati’s in Roma at the Villa Medicis to Samuel Fosso’s monographic show at Rencontres d’Arles. He is creating a plumber shop gallery, MoMO Galerie, since 2010. Since, he is involved in artistic direction and production partnership with the studio and magazine Momologue.

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